Das Gleiten der Bedeutungen

Das Ding steht auf einer Wiese, die zumindest auf dem Foto so unverschämt leuchtend grün aussieht, als wäre sie eingefärbt worden. Mittendrin - auf einem offensichtlich erst vor kurzem gemähten Stück - hat sich ein rostbraunes, eisernes, buckliges Gebilde auf zwei Rädern niedergelassen. Das "Bromokül", denn um ebendies handelt es sich laut dem Titel auf der Rückseite der Postkarte, ist ein Zwitter par excellence: ein karrenartiges Fahrzeug, dessen aus Halbkugeln gebildete Oberfläche an den Echsenpanzer eines Urweltreptils ebenso erinnert, wie an eine Molekülzusammenballung, eine Traube oder einen Klumpen Froschlaich. Ganz offensichtlich verzahnen sich hier funktional-technische Momente, zu denen neben den Rädern auch ein schornsteinähnlicher Trichter am unteren auf dem Boden liegenden Teil gehören, mit organoid aufgeladenen Aspekten. Aber - und darin liegt ein Gutteil der Irritation begründet, die diese Arbeit auslöst: Die einzelnen Komponenten lassen sich nicht feinsäuberlich trennen. Sie gehen ineinander über, beziehen sich aufeinander, bedingen sich in gewisser Weise sogar, obwohl sie inhaltlich sehr weit auseinander liegen.
Der bucklige, molekülartige aufgebaute Echsenpanzer "braucht" die Räder als konträres Spannungselement, ebenso wie die Räder und der Schornstein über ihren konventionellen Funktionszusammenhang hinaus durch die über sie gezogene Hülle, eine irritierende formale Kraft erhalten. Das maschinengesteuerte (Schornstein!) Bewegungselement erscheint abgebremst, zum Stillstand gebracht durch die klumpige Knubbeligkeit, die sich um die Räder breit macht, und dabei fast so erscheint wie eine der glibberigen proliferierenden Substanzen aus dem Weltraum, die in billigen Science Fiction Filmen so gerne ihr Unwesen treiben. Gleichzeitig wirken diese seltsamen Halbkugeln selbst von einer energetischen, pulsierenden Kraft erfüllt, was vor allem damit zusammenhängt, dass diese Formation keine klare Identität besitzt, sondern wie in einem Verpuppungs- oder Entpuppungsprozess begriffen ist, an dessen Ende die Transformation in eine völlig neue Gestalt stehen könnte. Man meint hinter den Schalen der Halbkugeln förmlich die knisternden, knackenden Bewegungen zu spüren, mit denen unbekannte Wesen versuchen, sich ihren Weg nach draußen zu bahnen.

Transformation erscheint im Zusammenhang mit dieser Skulptur überhaupt als wesentlicher Begriff, denn er verweist auf das nichtstatische, passagere Klima, das diese Arbeit auszeichnet. Dieser gusseiserne Zwitter ist sozusagen die Material gewordene Widerlegung jeder - auf einem einzigen Standpunkt beharrenden - Eindeutigkeit. Was wir sehen, ist das Prinzip einer strukturellen Dualität und Ambiguität. Der Zusammenschluss zweier kontrastierender Elemente befördert keine Entscheidungen, sondern produziert das geisterhaft leuchtende Bild von etwas Drittem, das sich seinerseits wiederum in einem Prozess neuer Transformation und Identitätssuche befindet. Bei aller fluktuierenden Energie erscheint die Arbeit äußerlich gesehen nicht nur recht stabil, sondern auch ziemlich ausgeglichen. Die Fragilität ihrer inneren Verfassung schlägt sich nach außen eben nicht im Sinne einer flattrigen Inkonsistenz durch, sondern als grade zu behaglich austariertes Gleichgewicht der Kräfte und formalen Elemente.

Genau in diesem Rahmen zwischen Kontingenz und Brüchigkeit, bewegen sich nahezu alle Skulpturen Dietrich Schöns, dessen Werk von der Sehnsucht nach ständiger Erneuerung bewegt ist. Am Anfang des Weges stehen Holzskulpturen, wie der 1988 entstandene "Große Wagen", der radartige Baumscheibenstücke in ein Holzgeviert einzwängt, und damit den Eindruck einer Gleichzeitigkeit von Bewegung und ewigem Stillstand hervorruft. Um der Emotionalität, die das Material Holz zwangsläufig transportiert, zu entgehen, wechselt Dietrich Schön Anfang der 90er Jahre zu Eisenplastiken, die im Gussverfahren hergestellt werden. Es entstehen Bodenstücke, kompakte Formlinge, deren Gestalt, trotz des Gefühls einer vagen Vertrautheit, die sie beim Betrachter hervorrufen, etwas seltsam Schillerndes, Undefinierbares behalten. Wie Epitaphe einer untergegangenen, vergessenen Kultur präsentieren sich diese, trotz ihrer relativen Kleinheit monumental wirkenden Dingrätsel: Kompaktes, undurchdringlich verdichtetes Volumen in einem Formzusammenhang, der so weit reduziert wird, dass er nicht mehr gegenständlich, aber noch nicht abstrakt lesbar ist.

1993 wird diese konzentrierte übung in introvertierter Materialverdichtung von Arbeiten abgelöst, die dem Innenraum der Skulpturen deutlich mehr Beachtung schenken. Vor uns erscheinen nun beispielsweise taucherglockenähnliche Formationen mit farbigen Glaseinsätzen unter verschraubten Bullaugen. Durch die meist blauen, runden Fenster, schauen wir in ein unzugängliches Nichts. Das Innere ist ausgestellt, aber es erweist sich als schwarzes Loch, als bedeutungsfreies Vakuum, eingefärbt in die Romantikerfarbe blau, in dem das Nichts zum Projektionsraum für Sehnsuchtshorizonte werden kann und darf. Nur vordergründig liefert das skulpturale äußere klarere Informationen. In Wirklichkeit ist es - seinem gegenständlichen Anschein zum Trotz - genauso leer, wie das Innere. Die gegenständlichen Assoziationen funktionieren wie eine Camouflage. Sie sind die Tarnmäntel über einem skulpturalen Zusammenhang, der auf nichts hinauswill, als darauf, eine skulpturale Verbindung zwischen dem eigentlich Verbindungslosen zu erzeugen, um daran das Gleiten der Bedeutungen zu illustrieren. Denn so ist das immer bei den Arbeiten von Schön: Der solide, verlässliche Eindruck, den sie auf den ersten Blick vermitteln, löst sich auf und macht einem Eindruck Platz, wie er einem Auftauchen einer Fata Morgana entsteht: Die gestochen scharfe Klarheit, die die Dinge von Weitem ausstrahlen, verschwimmt bei Näherkommen, bis am Ende alles, was man zu sehen meinte, verschwunden ist.
Aus deswegen spielt das Rad eine so große Rolle in diesem Werk: Weil das, was gesagt, gezeigt und gemacht werden will, sich selbst permanent dreht und bewegt und schon wieder ganz woanders ist, wenn man sich ihm nähert, um es zu fixieren. Also gibt es nun neben einer seltsamen turbinenartigen Form, und einer eisernen Puderdose, in der sich die dunkelblau erleuchtete Rosette von Notre Dame befindet, einen Karren, auf dem ironisch und ziemlich böse Dutzende von golden schimmernden Tischglocken den rotierend sinnlosen überfluss unserer Luxusgesellschaft geißeln, und eine Schubkarre, die ihren eigenen Bewegungsdrang durch eine Menge aufgeladener Scheiben gleichzeitig kommentiert und potenziert und überdies noch auf Jean-Francois Millets (1814 - 1875) "Abendgebet" anspielt.

Eben jetzt erleben wir Schöns Skulpturen bei einer neuen Metamorphose, mit ungewissem Ausgang, denn es handelt sich um eine Arbeit, die noch in ihren Anfängen steckt: Styroporformen, in bewährter Verschränkung widersprüchlicher Fast-Gegenständlichkeiten, aber diesmal mit Stoffbahnen beklebt. je bunter desto besser. Der Traum wäre: Eine dieser bereits gefundenen Formen mit ganz verschiedenen Anzügen auszustatten, die je nach Anlass angezogen werden könnten. Schöner kann man die Chamäleonhaftigkeit dieser Skulptur eigentlich nicht auf den Punkt bringen. Und das bedeutet natürlich auch: Die Suche geht weiter.

Dr. Stephan Berg, Freiburg im Februar 1997